V Rupnikových dielach je len povrchné a vonkajšie napodobňovanie byzantskej maľby. Namiesto toho je potrebné žiť životom modlitby, byť preniknutý duchovnosťou, podstúpiť pokánie predtým, než priložíte ruky k štetcu, nechať sa poháňať Duchom Svätým a túžbou odovzdávať vieru svojim bratom a sestrám bez toho, aby ste sa usilovali o astronomické zisky. Profesor Giorgio Esposito vysvetľuje, prečo je Rupnik a jeho diela falzifikátom orientálneho ikonopisca.
Diskusia o dielach jezuitu Marka Ivana Rupnika musí pokračovať na viacerých úrovniach. Prvá, tá, ktorá je z pochopiteľných dôvodov najcitlivejšia, sa týka toho, či produkcia kňaza, ktorý zneužíval ženy, väčšinou zasvätené Bohu, viazané na neho výlučne rehoľným povolaním, a najmä sľubom čistoty, môže naďalej zostať v kostoloch a byť predmetom ohlasovania viery.
Rozhodnutie pápeža Františka natočiť video mobilným telefónom pri príležitosti 16. mariologického kongresu v Aparecide, najväčšej mariánskej svätyni v Brazílii, v ktorom pontifik komentoval Rupnikovo dielo, v nás vyvolalo skôr rozpaky. V celom Vatikáne sa nenachádzali iné diela sakrálneho umenia, na ktoré by sa dalo odkázať? Pápežov výber vlastne vyznieva ako verejné podporenie najvyššej autority Katolíckej cirkvi dielu a osobe slovinského jezuitu.
A predsa, okrem vážneho morálneho problému, na ktorý ešte čakajú spravodlivé sankcie, čoraz viac umelcov a historikov umenia upozorňuje na nejeden problém s byzantinizmom jezuitskej mozaiky. Ako napríklad profesor Giorgio Esposito, bývalý učiteľ na stredných umeleckých školách: "V dielach Marka Rupnika je len povrchné a čisto vonkajšie napodobňovanie byzantskej maľby. Nestačí použiť techniku mozaiky s krásnymi pozlátenými teserami a zaliať pozadia svetlom, orámovať tváre zobrazených postáv množstvom aureol, aby sa dosiahlo niečo duchovné, alebo nesprávne nakresliť perspektívy prostredia, honosiace sa falošnou naivitou a čistotou, ktorá je takmer detská, aby sa vytvorilo niečo podobné byzantskej ikonografii. Namiesto toho je potrebné žiť životom modlitby, byť vážne preniknutý duchovnosťou, podstúpiť pokánie rôzneho druhu predtým, ako sa priloží ruka k štetcu, teda veci, ktoré robili byzantskí maliari. Je potrebné byť oživovaný a hnaný Duchom Svätým, ako aj veľkou vierou a živou túžbou odovzdávať ju bratom a sestrám bez toho, aby sme sa usilovali o astronomické zisky."
Aká bola Rupnikova askéza, najmä de sexto, je dnes už dobre známe; Rupnik bol teda protikladom orientálneho ikonopisca a jeho umelecké diela sú nemenej (ako už bolo poznamenané tu): "Falzifikát sa stáva zjavným v niektorých detailoch: V nohe, ktorá je príliš veľká a pevne zasadená do zeme, v ruke, ktorá je príliš telesná a viac naklonená k vlastneniu ako k modlitbe, v tvárach, ktoré sú všetky rovnaké, stereotypné, takmer šablónovité, vo výraze tváre, ktorý je viac zmätený ako uchvátený mystickou extázou, v očiach bez iskry svetla, ktoré akoby kontemplovali skôr temnotu podsvetia ako žiarivé svetlo Tábora, v kresbe, ktorá je príliš zaoblená, unáhlená a povrchná, ktorá miestami akoby hraničila s karikatúrou," vysvetľuje profesor Esposito. Esposito.
Dôležité detaily, ktoré dávajú dôvod veriacim ktorí sa sotva modlia tým, že upriamujú svoj pohľad na Rupnikovu mozaiku, keď z nej ani neutečú. Úvaha profesora Esposita však ide ďalej. Prečo tento falošný návrat k byzantskému umeniu na Západe? Čiastočne sme o tom hovorili s Msgr. Nicolom Buxom, ktorý v abstrakcionizme súčasnej západnej umeleckej produkcie pochopil dôvod vzniku prázdnoty, do ktorej Rupnik šikovne vkĺzol, využívajúc duchovnú inšpiráciu, ktorú určité prvky byzantskej mozaiky vyvolávajú. Je v tom však čosi viac: nepochopenie vývoja západného sakrálneho umenia spolu s neschopnosťou kráčať v jeho šľapajach, ktoré si vyžadujú dlhý čas učenia a vysoký stupeň technickej odbornosti.
Talianska škola "umožnila znázorniť ľudskú postavu bez toho, aby sa uchýlila k živému modelu", a to pomocou členitého a zložitého postupu ortogonálnych priemetov a obrátenia jednotlivých anatomických častí, ktorý vysvetlil maliar a rytec Albrecht Dürer (1471 - 1528) vo svojom traktáte O symetrii ľudských tiel, ktorý do Talianska cestoval práve s cieľom osvojiť si tento systém. "Táto prax trvala mnoho rokov," vysvetľuje profesor Esposito, "a umožňuje nám pochopiť, prečo sa naši veľkí umelci tej doby stali aj odborníkmi na architektúru," ako napríklad Giotto, Bernini a Michelangelo. "V skutočnosti si prax zobrazovania ľudského tela v perspektíve vyžaduje nekonečne viac zručností ako zobrazovanie geometrického telesa, ako je kocka, valec alebo pyramída. Michelangelo toto videnie ešte zdokonalil vložením hadovitej línie v tvare písmena S, ktorú spomína Hogarth (1697 - 1764) vo svojom pojednaní Analýza krásy, čím ľudská postava nadobudla krútiaci sa pohyb, vďaka ktorému sa postavy zdajú byť oživené".
Čo to má spoločné s údajným návratom k byzantskému umeniu ktorý charakterizuje posledné desaťročia sakrálnej maľby? Prečo toto odmietanie zaradiť sa do vývoja renesančného umenia? Podľa profesora Esposita "určite preto, že byzantské umenie si nevyžaduje dôkladné štúdium geometrie, ani anatómie, nehovoriac o perspektíve. To vysvetľuje šírenie takého množstva pseudobyzantského umenia v našich časoch", ktorého autormi sú umelci, ktorým je úplne cudzí kontext, ktorý toto umenie vytvoril, zachoval a odovzdával. "Zrazu mnohí umelci, ktorých zobrazenia boli inšpirované akčnou maľbou Polloka, abstraktným expresionizmom Rotha alebo abstrakcionizmom Kandinského, potichu prešli na umenie inšpirované Byzanciou. V skutočnosti by bolo pre týchto umelcov nemožné prejsť na klasické zobrazenia, pretože tento typ maľby si vyžaduje veľmi dlhé, minimálne 20-ročné obdobie učenia sa technike, ktorú používajú veľkí majstri západnej tradície."
Druhým východiskom, opačným k abstrakcionizmu, ale odhaľujúcim rovnakú dynamiku, je nadmerný realizmus, ktorý mení maľbu na fotografické reprodukcie. Ale aj v tomto prípade sa vybočuje zo zabehnutých koľají autentického sakrálneho umenia, "ktoré potrebuje istý odstup od materiálneho videnia v prospech istej duchovnosti, ako na to vhodne poukazuje encyklika Mediator Dei, v ktorej Pius XII. vyzýva k umeniu, ktoré sa 'vyhýba na jednej strane prílišnému realizmu a na druhej strane prehnanej symbolike'".
Rupnikovo pseudobyzantské umenie skutočne vykazuje znaky jeho abstrakcionistickej inšpirácie, ktorá nemá nič spoločné s orientálnou ikonou, ale naopak, odhaľuje ústup "k viac štylizovanej byzantskej maľbe, ktorá sa ľahšie realizuje", uzatvára Esposito. Ústup, ktorý však pozornému pozorovateľovi ukazuje skôr odklon od východného sakrálneho umenia než jeho napodobňovanie.
Z povedaného môžeme vyvodiť, že renesančné maliarstvo, v rozpore s rozšíreným názorom, nie je v rozpore s byzantským maliarstvom, ale skôr ho prináša ako larva, ktorá premenou na motýľa nemení svoju podstatu. To všetko nás núti uvedomiť si, ako nevhodne niektorí umelci uprednostňujú približné formy pred dokonalejšími.
To je aj prípad Marka Rupnika.